Modern Drama
انگلینڈ میں شیکسپیئر اور ان کے ہم عصر ڈراموں کی موت کے بعد تقریبا دو صدیوں تک زوال کا سامنا کرنا پڑا۔ یہاں تک کہ سترہویں میں کانگریو ، اور اٹھارہویں میں شیریڈن اور گولڈسمتھ ، الزبتھ ایج کے دوران ڈرامہ کو اس منصب پر بحال نہیں کرسکا۔ تاہم ، انیسویں صدی کے آخری عشرے میں اس کی بحالی ہوئی تھی ، اور پھر ایسے ڈرامہ نگار پیش ہوئے جنہوں نے اسے انگریزی ادب میں ایک قابل احترام مقام عطا کیا ہے۔
1890 میں ڈرامہ کی بحالی کے لئے دو اہم عوامل ذمہ دار تھے۔ ایک ، ناروے کے عظیم ڈرامہ نگار ، آئسن کا اثر و رسوخ تھا ، جس کے تحت برنارڈ شا جیسے انگریزی ڈرامہ نگاروں نے پرامن ، سمجھدار انداز میں سنگین معاشرتی اور اخلاقی مسائل پر گفتگو کرنے کا حق دعوی کیا۔ دوسرا اس وقت کا مکروہ ماحول تھا ، جس نے آسکر ولیڈ جیسے مردوں کو عظیم وکٹورین دور کی اخلاقی مفروضوں کو غیر سنجیدگی سے پیش کرنے اور ان کی روایت ، تدبر یا سمگلنگ کا شائستہ مذاق اڑانے کی اجازت دی۔ پہلے عنصر نے مزاح مزاحیہ خیالات یا مقصد کو جنم دیا ، جبکہ دوسرے عنصر نے کامیڈی آف مینرز یا مصنوعی مزاحیہ کو زندہ کیا۔
ابیسن کے اثر و رسوخ کے تحت 1890 سے انگلینڈ میں سنجیدہ ڈرامہ وقت اور جگہ پر دور دراز موضوعات سے نمٹنا بند ہوگیا۔ اس نے مردوں کو سکھایا تھا کہ اصل ڈرامہ انسانی جذبات سے نمٹنے کے لئے ضروری ہے ، ان چیزوں کے ساتھ جو عام مرد اور خواتین کو قریب اور عزیز ہیں۔ اس طرح نئے ڈرامائ نگاروں نے اپنے پیش روؤں سے سنجیدہ رومانویت اور تخلص کلاسیکی دور دراز کو ترک کردیا ، اور اپنے ڈراموں میں انگریزی زندگی کی اصل زندگی کا علاج کرنا شروع کیا ، پہلے اشرافیہ طبقے کے ، پھر متوسط طبقے کے اور آخر کار مزدور طبقے کی۔ اصل زندگی کے اس سلوک نے ڈرامہ کو زیادہ سے زیادہ نظریات کا ڈرامہ بنادیا ، جو ماضی کے ادبی نمونوں ، موجودہ معاشرتی کنونشنوں اور وکٹورین انگلینڈ کے مروجہ اخلاق کے خلاف ہدایت کار ، انقلاب پسند تھے۔ نئے ڈرامہ نگاروں نے بنیادی طور پر جنسی تعلقات ، مزدوری اور جوانی کے مسائل ، رومانوی محبت ، سرمایہ داری اور والدین کی اتھارٹی کے خلاف لڑائی جو وکٹورین ازم کی خصوصیت تھیں ، سے نمٹا ہے۔ ان کے ڈراموں کے کردار مستقل طور پر سوالیہ ، بے چین اور عدم مطمئن رہتے ہیں۔ نوجوان وکٹورین کے تعصب کی اذیتیں دور کرنے کے لئے جدوجہد کر رہے ہیں۔ نورا کی مثال کے بعد ، ابیسن کی اے ڈول ہاؤس کی ہیروئین ، جو اپنے سست دبنگ شوہر کو چھوڑتی ہے جو اپنی شخصیت کو کچلنے اور اسے مستقل طور پر کسی بچپن کی طرح ، غیر ذمہ دارانہ حالت میں رکھنے کی کوشش کرتی ہے ، ان ڈراموں میں شامل نوجوان خواتین بڑی شدت سے حقوق نسواں کی تحریک اور شان میں شامل ہوئیں ایک نئی پائی جانے والی آزادی میں۔ فلسفیانہ فلسفہ اور فرائیڈ کی نفسیاتی تفتیش سے متاثر ہوکر ، نئے ڈرامہ نگاروں نے اب محبتوں یا جنسی تعلقات کے مابین تعلقات کو کسی طرح مقدس یا رومانٹک نہیں سمجھا جیسا کہ ان کے آباؤ اجداد نے کیا تھا۔ انہوں نے اس پر فطرت کے ذریعہ ہدایت کردہ حیاتیاتی مظہر ، یا برنارڈ شا کے نام سے ’زندگی کی طاقت‘ کی نگاہ سے دیکھا۔ اس طرح ان ڈرامہ نگاروں نے فطرت اور زندگی کو ڈرامہ میں متعارف کرایا ، اور انہیں اسٹیج پر اپنے بڑے حص playے ادا کرنے کا شوق پیدا کیا۔
آئیڈیا کے نئے ڈرامے میں ، جہاں متعدد نظریات کی پیش گوئی اور وضاحت کرنی پڑتی تھی ، عمل سست اور کثرت سے خلل پڑتا ہے۔ اس کے علاوہ ، داخلی تنازعہ کو بیرونی تنازعہ کا متبادل بنایا گیا ، اس کا نتیجہ یہ نکلا کہ پچھلے برسوں کے رومانٹک ڈرامے سے زیادہ ڈرامہ خاموش ہوگیا۔ نفسیات کے میدان میں نئی تحقیقوں نے ڈرامہ نگار کو ’’ روح ‘‘ کے مطالعہ میں مدد دی ، جس کے اظہار کے لئے انہیں علامتوں کا سہارا لینا پڑا۔ علامت نگاری کے ذریعہ ڈرامہ نگار اندھیرے اور یہاں تک کہ سخت موضوعات کو فنکارانہ سطح تک پہنچا سکتا ہے۔ اندرونی تنازعہ پر زور دینے کے نتیجے میں کچھ جدید ڈرامہ نگاروں نے اپنے کردار کو مرد نہیں بلکہ غیب قوتوں کو بنادیا ، اس طرح ڈرامہ کا دائرہ وسیع تر اور وسیع تر ہوگیا۔
غیر سنجیدہ کامیڈی کے میدان میں ، بیسویں صدی میں ، کامیڈی آف مینرز کا احیاء ہوا۔ جدید دور بہت حد تک اگسٹن دور کی طرح ہی ہے ، کیوں کہ عجیب ، طنزیہ مزاح کی واپسی کی وجہ سے جو سن 1700 میں کانگرییو کے ہاتھوں اپنے عروج پر پہنچی تھی۔ حالانکہ آداب کا یہ نیا مزاح اکثر محض مکمل طور پر غیر حقیقی اور منحصر ہوتا ہے خالص عقل پر اس کا اثر ، بعض اوقات معاشرتی پریشانیوں سے نمٹنے کے وقت یہ گھٹیا اور تلخ ہوجاتا ہے۔ بنیادی طور پر یہ طنزیہ ہے کیونکہ تہذیب کی ترقی کے ساتھ ہی جدید زندگی مصنوعی ہوگئی ہے ، اور ایک ایسے معاشرے میں طنزیہ پنپتا ہے جو زیادہ مہذب ہو جاتا ہے اور ابتدائی حالات اور ابتدائی امنگوں سے ہاتھ دھو بیٹتا ہے۔
انیسویں صدی کے آخری عشرے میں جن دو اہم ڈرامہ نگاروں نے ڈرامہ کی بحالی میں نمایاں حصہ لیا تھا وہ دونوں گیریج برنارڈ شا اور آسکر ولیڈ ، دونوں آئرشین تھے۔ شا کامیڈی آف آئیڈیا کا سب سے بڑا پریکٹیشنر تھا ، جبکہ ولیڈ وہی نئی مزاحیہ آداب کی۔ شا ، جو ایک بہت بڑا مفکر تھا ، اینگلو آئرش روایت کے پیوریٹن پہلو کی نمائندگی کرتا تھا۔ دوسری طرف ، ولیڈ عیش و آرام اور غیر سنجیدہ زندگی گزار رہے تھے ، شا کی طرح گہری مفکر نہیں تھے۔ اور زندگی سے اس کا طرز عمل بنیادی طور پر ایک چنچل تھا۔
مصنوعی مزاحیہ یا ویں کے مصنف کی حیثیت سے آسکر ولیڈ کی کامیابی
Modern Dramatists
جدید ڈرامہ نگاروں میں سب سے بڑا جارج برنارڈ شا تھا۔ وہ آئرلینڈ میں پیدا ہوا اور پرورش پا ہوا ، لیکن 1876 میں بیس سال کی عمر میں اس نے اچھ forی مقصد کے لئے آئرلینڈ چھوڑ دیا ، اور اپنی خوش قسمتی بنانے لندن چلا گیا۔ پہلے اس نے ناول میں ہاتھ آزما لیا ، لیکن اسے کوئی حوصلہ نہیں ملا۔ پھر اس نے ہر طرح کے مباحثوں میں حصہ لینا شروع کیا ، اور انگلینڈ کے سب سے بڑے مباحث کے طور پر اپنا نام روشن کیا۔ انہوں نے کارل مارکس پڑھا ، سوشلسٹ بنے ، اور 1884 میں فیبین سوسائٹی میں شامل ہوئے جو برطانوی لیبر پارٹی بنانے کی ذمہ دار تھا۔
وہ ایک باشعور قاری بھی تھا ، اور سموئیل بٹلر کے زیر اثر آیا جس کو انہوں نے انیسویں صدی کے آخر میں نصف کے سب سے بڑے مصنف کے طور پر بیان کیا۔ شا کو خصوصی طور پر ڈارون کے تھیوری آف قدرتی انتخاب سے متعلق بٹلر کی عدم اطمینان سے خاصی متاثر کیا گیا۔ بٹلر کے مطابق ، ڈارون نے فطری تاریخ کے مقصد کو کالعدم قرار دے کر کائنات سے ذہن کو ختم کردیا تھا۔ شا کو اس فورس پر یقین آیا جس کے بارے میں بٹلر نے بیان کیا تھا کہ ‘ہمارے حالات پر قدرت اور قدرت کی گہری تفہیم کی طرف پراسرار مہم‘۔ شیکسپیئر نے اس کو ’الوہیت‘ کے طور پر بیان کیا تھا جو ہمارے انجام کو شکل دیتا ہے۔ شا نے اسے لائف فورس قرار دیا۔
اس کے ابتدائی دور میں شا کے تنقیدی ذہن کو مشتعل کرنے والے دو دیگر مصنفین ایبسن تھے ، جو ناروے کے ایک ڈرامہ نگار تھے۔ اور فریڈریش نیتزے ، ایک جرمن فلسفی۔ نٹشے شا سے ذہنی طور پر مضبوط ، انسانی ذات کے اشرافیہ ، سوپر مین جو اپنے ذہنوں کو جانتے ہیں ، اپنے مقصد کی پیروی کرتے ہیں ، زندگی کی جنگ جیتتے ہیں اور اس سے جو کچھ حاصل کرنے کے قابل ہے اس سے ان کی تعریف کرتے ہیں۔ ایبسن جس کا نظریہ ، ‘اپنے آپ ہو ،’ جو بہت زیادہ تھا نٹزے کے نظریہ کا سوپر مین کی طرح جس نے "Yea to Life" کہتا ہے ، اس کو ڈرامائی انداز میں پیش کرتے ہوئے متوسط طبق کے لوگوں کی زندگی کو بے حد حقیقت پسندی سے دوچار کیا۔ ابیسن نے اپنے ڈراموں میں جذباتیت ، رومانویت اور منافقت کو بے نقاب کیا تھا۔ اس نے معاشرے میں مرد اور خواتین کو واقعتا showed اسی طرح دکھایا ، اور اس المیے کو جنم دیا جو ہو سکتا ہے کہ وہ عام زندگی کی زندگی میں مبتلا ہو۔
بٹلر ، نیٹزے اور ابسن کے زیر اثر کام کرنا ، شا جس کی عمر چالیس سال تھی وہ بنیادی طور پر سیکھنے ، نظریات کی تبلیغ ، بحث و مباحثے ، اور لوگوں کو معاشرے اور اخلاقیات کے بارے میں ان کے نظریات کو قبول کرنے پر راضی کرنے میں مبتلا تھا۔ تھیٹر کے ذریعہ ان کی رائے۔ اس مقصد کے پیش نظر انہوں نے اسٹیج کا مطالعہ اس کے آس پاس کیا اور وہ اپنے ڈراموں کے ساتھ نکلا جو تھیٹر کے لحاظ سے کامل تھے اور ان کی ناقابل تلافی عقل کے ساتھ غبار تھا۔ نتیجہ یہ ہوا کہ اس نے فورا. ہی توجہ مبذول کرلی اور اپنے وقت کے سب سے زیادہ مقبول اور با اثر ڈرامہ نگار بن گئے۔
شا نے اپنے ڈرامے پروپیگنڈے کے جان بوجھ کر لکھے۔ انہوں نے خود کہا ، "میری ساکھ عوام کو اس کے اخلاقیات پر نظر ثانی کرنے پر مجبور کرنے کی مستقل جدوجہد سے حاصل ہوئی ہے۔" انہوں نے اپنے ڈراموں کے تحریری پیشکشوں کے ذریعہ حاضرین کے ذہنوں کو تیار کیا جو خود ان ڈراموں سے کہیں زیادہ قائل ہیں۔ یہی وجہ ہے کہ جب وہ دوسری یا تیسری بار شائع ہوئے جب ناظرین نے انہیں ان کی اشاعت شدہ شکلوں میں پڑھا تھا تو ڈرامے زیادہ کامیاب ہوئے تھے۔
ان کے بیشتر ڈراموں میں ، شا خود ہی مرکزی کردار ہے جو مختلف بھیسوں میں نظر آرہا ہے۔ دوسرے کردار ان قسموں کی نمائندگی کرتے ہیں جن کی شا نے پوری طرح مطالعہ کیا تھا۔ ہارٹ بریک ہاؤس میں کینڈیڈا ، سینٹ جان اور کیپٹن شاٹ اوور کی صرف مستثنیات ہیں۔ لیکن ان کے ڈراموں میں زیادہ تر کردار ان کے ہاتھوں میں صرف کٹھ پتلی ہوتے ہیں جو نظریات کے تنازعہ میں حصہ لیتے ہیں۔ اپنے تمام ڈراموں میں وہ ایک پروپیگنڈا کرنے والا یا نبی ہے۔ وہ ذہنی غلامی ، اخلاقی غلامی ، توہم پرستی ، جذباتیت ، خود غرضی اور تمام بوسیدہ اور غیر معقول خیالات پر تنقید کرتا ہے۔ چونکہ اس کے ڈراموں کا تعلق نظریات سے ہے ، اور وہ جذباتیت کا سخت دشمن ہے ، لہذا وہ فرد کے لطیف ، نفیس عناصر کے پاس سے گزرتا ہے ، اور جذبات کو ابھارنے میں ناکام رہتا ہے۔ لیکن اس کے باوجود عصری معاشرے کا سخت ناقد ہونے کے باوجود ، اس کا موروثی احساس ، طنز و مزاح اور سخاوت مزاج نے کوئی تلخی پیدا نہیں کی۔ اس کی بے تکلفی اور خلوص نے لوگوں کو اس کی باتیں سننے پر مجبور کیا یہاں تک کہ اس نے ان میں سے بہت سے لوگوں کو مشتعل کیا ، مشتعل اور حیران کیا۔
شا کے تمام ڈرامے جدید معاشرے سے متعلق کسی نہ کسی مسئلے سے دوچار ہیں۔ مسز وارن کی پیشہ ورانہ شا میں یہ ظاہر ہوا کہ جسم فروشی کی برائیوں کے لئے معاشرے کا ، نہ کہ پیدا کنندہ کا ، بلکہ اس کا قصور تھا۔ وائڈرو ہاؤس میں اس نے پھر معاشرے پر الزام عائد کیا ، جائیداد کے حق کی پامالی کرنے کا انفرادی مکان مالک پر نہیں۔ مین اور سپرمین شا میں اپنے من پسند تھیم کے ساتھ یہ سلوک کیا گیا کہ یہ لائف فورس ہے جو عورت کو مرد کو ڈھونڈنے ، گرفتاری اور ریس کے تسلسل کے لئے اس سے شادی کرنے پر مجبور کرتی ہے۔ شادی بیاہ میں اس نے گھریلو زندگی کی غیر فطری پن کو ظاہر کیا جیسا کہ موجودہ دور میں تشکیل دیا گیا ہے۔ ڈاکٹر کے مخمصے میں انہوں نے توہم پرستی کو بے نقاب کیا کہ ڈاکٹر عاجز ہیں۔ جان بل کے دوسرے جزیرے میں ، ہیرو شا کی طرح بات کرتا ہے ، اور انگریز انگریزی کردار میں بدترین خصلتوں کی نمائندگی کرتا ہے۔ قیصر اور کلیوپیٹرا کا کوئی خاص موضوع نہیں ہے ، اور اسی وجہ سے یہ شا کے بیشتر کاموں سے کہیں زیادہ ڈرامہ بننے کے قریب آتا ہے۔ اے میں
ایک اور ڈرامہ نگار جس نے انیسویں صدی کے بعد کے حصے میں ڈرامہ کی بحالی میں اہم حصہ لیا تھا وہ آسکر وائلڈ تھے۔ اپنی زندگی کے آخری پانچ سالوں کے دوران ہی انہوں نے اسٹیج کے لئے لکھنے کی طرف اپنی توجہ مبذول کرلی۔ ان کی زندگی کے دوران ان کے ڈرامے بہت مشہور ہوئے ، اور یہ خیال کیا جاتا تھا کہ وہ انگریزی ڈرامے میں ایک اعلی مقام کی نمائندگی کرتے ہیں۔ لیکن ان کی اہم بات مبالغہ آرائی کی گئی تھی ، کیونکہ یہ محض ایک ہنر مند کاریگر کا کام ہے۔ یہ بنیادی طور پر ان کے انداز — مہاکاوی ، مکرم ، پالش اور عقل سے بھرپور ہے — کہ انہوں نے سامعین سے اپیل کی۔ آسکر وائلڈ کے پاس یہ ہنر تھا کہ اس وقت کے گزرتے ہوئے مزاج کو دریافت کریں اور اس کا اظہار احسن طریقے سے کریں۔ بصورت دیگر ، اس کے ڈرامے سب سطحی ہیں ، اور ان میں سے کوئی بھی ہمارے علم یا زندگی کے فہم میں اضافہ نہیں کرتا ہے۔ اپنے ڈراموں میں وہ جو حالات پیش کرتا ہے اسے ہنکھاڑا جاتا ہے ، اور وہ سازش کے فرانسیسی ڈراموں سے قرض لیا جاتا ہے۔
لیڈی ونڈرمرز کے فین (1892) ، ایک عورت کی کوئی اہمیت نہیں (1893) ، ایک آئیڈیئل شوہر (1895) اور بننے کی اہمیت یہ چار اہم کامیڈیز ہیں۔ پہلے تین ڈرامے اس وقت کے روایتی سماجی میلمورما کے ماڈل پر بنائے گئے ہیں۔ مکالمے کی چمکتی ہوئی حکمت عملی کے ذریعہ انہیں روشن اور ادبی دلچسپی دی جاتی ہے۔ دوسری طرف بزرگ ہونے کی اہمیت ، اس وقت کے مشہور مناظر کے ماڈل پر بنائی گئی ہے۔ ولیڈ سنجیدہ لوگوں کے لئے اس کو ایک سہ فریقی قرار دیتے ہیں۔ یہ معنی رکھنے والے تمام ماڈلوں سے لاتعلقی کی وجہ سے کامیاب ہے۔ دراصل اس ڈرامے نے ولیڈ کو یہ ثابت کردیا کہ طنز کی مکم theل بیوقوف وہی تھی جہاں سے ان کی ڈرامائی صلاحیتوں کے اظہار کے لئے بہترین موزوں تھا۔ طنز کی چنچل پن نے ولیڈ کو غیر سنجیدہ معاشرے پر قابل تعریف تبصرہ کرنے میں مدد فراہم کی۔ دی اہمیت کی حیثیت سے کامیابی کی حوصلہ افزائی کرتے ہوئے ، ولڈے نے اس طرح کے مزید ڈرامے لکھے اور مصنوعی مزاح نگاری کی اس شکل کو کمال کیا ہوگا ، لیکن 1895 میں قید کی وجہ سے ان کے ادبی کیریئر کی قبل از وقت اختتامی تقریب کے لئے۔
گالسافٹ جدید دور کے ایک عظیم ڈرامہ نگار تھے ، جو پہلے درجے کے ناول نگار ہونے کے علاوہ ڈرامہ کے میدان میں بھی اپنی پہچان بناتے ہیں۔ وہ ناول اور ڈرامہ دونوں میں فطری تکنیک پر یقین رکھتے تھے۔ ان کے بقول ، "فطری فن ایک مستحکم چراغ کی مانند ہے ، جو وقتا فوقتا لگایا جاتا ہے ، جس میں روشنی کی چیزیں عین تناسب میں واضح طور پر ایک جگہ کے لئے نظر آئیں گی ، جو تعصب اور تعصب کی چھوٹی چھوٹی چیزوں سے آزاد ہوں گی۔" اسٹیج پر اور اس کی کتابوں میں ، دوبارہ پیش کرنے کا خواہشمند گالسافٹ لاتعلقی کے ساتھ پیش کیا گیا۔ یقینا .اس کی غریب اور غیر مددگار طبقات کے ساتھ اس کی نازک ہمدردی ان کے دل کو پگھلاتی ہے ، اور وہ ان کا ساتھ دیتا ہے۔
گالسافیئل کے اہم ڈرامے سٹرائف (1909) ، جسٹس (1910) ہیں۔ سکن گیم (1920) ، اور سلور باکس۔ یہ تمام ڈرامے معاشرتی اور اخلاقی مسائل سے نمٹنے کے ہیں۔ تنازعات سٹرائیکس کے مسئلے سے نمٹتے ہیں ، جو نہ صرف بیکار ہیں بلکہ دونوں فریقوں کو بے حد نقصان پہنچاتے ہیں۔ سکن گیم ، پرانے قائم زمینی اشرافیہ اور مہتواکانکشی شور ، نیا امیر مینوفیکچرنگ کلاس کے مابین تنازعہ پیش کرتا ہے۔ انصاف اس دور کی جیل انتظامیہ کی شدید تنقید ہے۔ سلور باکس اس پرانی محاورے سے متعلق ہے کہ ایک قانون امیروں کے لئے اور دوسرا غریبوں کے لئے ہے۔
اگرچہ گالسافیئر کے ڈرامے ان خیالات کی بناء پر اہم ہیں جن کے وہ اظہار کرتے ہیں ، لیکن وہ ان کی تکنیکی استعداد کار کے لئے کم قابل ذکر نہیں ہیں۔ وہ ان سب میں طرز اور خصوصیت کی ایک سخت معیشت کو متاثر کرتا ہے اور وہ ہر طرح کی افلاس سے انکار ہوتے ہیں۔ لیکن بعض اوقات وہ مقصد کی سادگی اور مقصد کی یکسانیت کو بہت دور لے جاتا ہے اور اس کا نتیجہ یہ نکلا ہے کہ اس کے ڈراموں میں انسانی حرارت اور فراوانی کا فقدان ہے جو ادب میں ضروری عنصر ہیں۔
گران ول بارکر کا تعلق گالسافیئل جیسے ڈرامہ نگاروں کے گروپ سے تھا جو گھریلو المیے اور دشواری کا مظاہرہ کرتے ہیں۔ اگرچہ اس نے دوسرے ڈرامہ نگاروں کے ساتھ مل کر مختلف طرح کے ڈرامے لکھے ، لیکن جدید ڈرامے میں وہ خاص طور پر چار "حقیقت پسندانہ" ڈراموں کے مصنف کی حیثیت سے اپنی جگہ پر قابض ہے۔ فضلہ (1907) اور دی مدراس ہاؤس (1910)۔ ان میں سے ہر ایک ڈرامے میں معاشرتی زندگی کے ایک غالب مسئلے سے متعلق ہے۔
این سے شادی کرنا لائف فورس سے وابستہ ہے ، اور اس وقت کی معاشرتی ثقافت پر مبنی کنونشن اور منافقت پر حملہ کرتا ہے ، جس میں شو کے مسز وارن کا پیشہ ، جیسے جسم فروشی کے مسئلے سے ہوتا ہے۔ فضلے میں ، گرین ول بارکر نے ایک بار پھر جنسی تعلقات کے مسئلے سے نمٹا ہے۔ یہ ایک ایسی عورت کا المیہ ہے جس کی کوئی زچگی نہیں ہے۔ ہیرو ، ٹریبل ، جو اپنی اہلیہ کی بدانتظامیوں کا شکار ہے ، اس کے پاس شیکسپیئر کے ہیرو کی المناک شان ہے۔ مدراس ہاؤس سماجی قوتوں سے نمٹتا ہے جو ان افراد کی زندگیوں میں تباہی کا مظاہرہ کرتی ہے جو ان کی مخالفت کرنے کی کوشش کرتے ہیں۔
بیسویں صدی کے ڈرامے میں گرین ول بارکر کی اہمیت ان کے کردار اور حقیقت پسندانہ انداز کے عمدہ نقاشی میں ہے۔ ایسا لگتا ہے کہ اس کے ڈرامے حقیقی زندگی کا ایک حصہ کسی حد تک بھی قابل ترکے سے کہیں زیادہ ہیں۔ مکالمہ بہت فطری اور عام گفتگو کے قریب ہے۔ ان ڈراموں میں پیش کی جانے والی زندگی تنگ اور چھوٹی سی زندگی ہے جو ان کے دور میں انگلینڈ میں اعلی متوسط طبقے کی رہتی تھی۔
اسی اسکول سے تعلق رکھنے والا ایک اور ڈرامہ نگار جو گالسافیئل اور گرین ول بارکر سے تعلق رکھتا ہے وہ میس فیلڈ ہے۔ وہ پرجوش جوش و جذبہ اور سرد منطق ، خیالی اور حقیقت پسندی کا مالک ہے۔ اگرچہ وہ فطری دنیا سے چمٹا ہوا ہے اور ایک حقیقت پسند حقیقت پسند ہے ، لیکن وہ تصوف کے جذبے میں لپٹا ہوا ہے۔ یہ تمام متضاد خصوصیات ان کے سب سے بڑے ڈرامے — دی ٹریجڈی آف نان میں دیکھی جاتی ہیں ، جو گھریلو المیے کی شکل کی بہترین جدید مثال ہے۔ سماجی قوتیں اس میں کوئی خاص کردار ادا نہیں کرتی ہیں۔ نان کی پریشانیوں کو جو اس کے والد کی وجہ سے بھیڑ چوری کرنے کے جرم میں پھانسی پر چڑھایا گیا تھا ، اور اس کا آدھے پاگل بوڑھے غافر سے تعلق ، ڈرامہ نگار کے تخیلاتی جذبے کی وجہ سے المناک بلندیوں تک پہنچ گیا ہے جس کو ایک مناسب شاعرانہ دیا گیا ہے۔ اظہار. لیکن اس ڈرامے کی مافوق الفطرت اور تخیلاتی کاسٹ کے باوجود ، کہانی غیر حقیقت پسندی کی حقیقت ہے۔
میسفیلڈ کے دوسرے ڈرامے ڈفوڈیل فیلڈز ، رینارڈ فاکس ، میلونی ہولٹس پور ، ایسٹر اور بیرینس ، دی کیمپڈن ونڈر اور مسز ہیریسن ہیں۔ میلنی میں ہولٹس پور میں میس فیلڈ نے روحانی قوتیں متعارف کروائی ہیں ، لیکن کامیابی کے ساتھ نہیں۔ کیمپڈن ونڈر اور مسز ہیریسن ، گھریلو المیے بھی ہیں ، لیکن وہ دی ٹریجڈی آف نان کے اعلی معیار تک نہیں پہنچتے ، جو بلا شبہ میس فیلڈ کا شاہکار ہے۔
جے ایم بیری کا تعلق ڈرامہ نگاروں کے کسی اسکول سے نہیں تھا۔ اس کے بہترین کام کو تخیلاتی خیالی ، طنز و مزاح اور نرم مزاج کے ذریعہ نشان زد کیا گیا ہے۔ ان کا سب سے خاص اور اصلی ڈرامہ ایڈمیربل کرچٹن (1902) ہے ، جو ایک ڈرائنگ روم مزاحیہ ہے جس میں فیملی بٹلر ہیرو ہے۔ چونکہ بیری نے اپنے آپ کو اور معاشرے کے ساتھ سکون حاصل نہیں کیا ، وہ ایک بچے کے خواب کو گرفت میں لینے اور اس کی قیمتی قیمت کا شوق کرتا تھا کہ زندگی کیا ہونا چاہئے۔ ہمیں اس ڈرامے میں بالکل ایسا ہی ملتا ہے۔ یومیہ لندن کی زندگی سے ہی ہم رومانس ، معصومیت کی دنیا میں چلے گئے ہیں ، جو حقیقی زندگی کی مت pictureثر تصویر کے بعد بہت تازگی ہے۔ پیٹر پین ، گولڈن برڈ اور گولڈن ایج میں تین دیگر ڈرامے بچوں میں کہانی کی کتاب کے کردار ہیں ، جنھیں مصنف کی مہارت سے زندہ کیا جاتا ہے۔
بیری نے سنڈریلا کے لئے ایک بوسہ بھی لکھا ، جو ایک خیالی تصور تھا۔ پیارے بروٹس جو کردار کو تقدیر بخش ثابت کرنے کی کوشش کرتا ہے۔ ان تمام ڈراموں میں بیری اپنے آپ کو آخری ایکٹ کے اختتام تک ہمارے متوقع احساس کو طول دینے میں ایک ماضی کے ماسٹر کی حیثیت سے دکھاتا ہے۔ مزید یہ کہ الزبتین عہد کے بعد سے کسی نے بھی اتنی مؤثر طریقے سے پریوں کی موجودگی کو مرئی دنیا کے ساتھ قریبی تجویز نہیں کیا ہے۔
بیری کا آخری اور سب سے زیادہ مہتواکانکشی ڈرامہ بوائے ڈیوڈ تھا (1936) جس میں اس نے لڑکپن کی کھلی روح کی ایک عمدہ تصویر دی ہے۔ چونکہ یہ ڈرامہ بائبل کی ایک کہانی سے متعلق ہے ، جو معروف ہے ، بیری یہاں حیرت انگیز عنصر کو موثر انداز میں استعمال نہیں کرسکا ، جو دوسرے ڈراموں میں ان کا سب سے مضبوط نکتہ ہے۔
مجموعی طور پر ، بیری ایک ہنر مند ٹیکنیشن ہے۔ ان کے ڈراموں کی اقساط ایک دوسرے سے تازہ دم توقع کے ساتھ پھیلتی ہیں ، جو کرکرا مکالمے اور کردار کے برعکس کو جنم دیتی ہیں۔ انہوں نے دریافت کیا کہ اثرات اور پریشانیاں کے دور میں تھیٹر جانے والوں کو بچپن کے خلوص اور بے گناہی کی ضرورت ہے ، اور انہوں نے ان کو اپنی ضرورت کی چیزیں دے کر مقبولیت حاصل کی۔
جدید دور کی ایک اہم ڈرامائی تحریک آئرش ڈرامائی بحالی تھی۔ شا اور ولیڈ کے نئے حقیقت پسندانہ ڈرامے کے خلاف یہ رد عمل تھا۔ اس نئی تحریک کے مرکزی کردار — لیڈی گریگوری ، ڈبلیو بی۔یئٹس ، اور جے۔ ایم۔ سنج ، وہ آئرش ڈرامہ نگار تھے جو ذائقہ کی دولت اور شاعری کو ڈرامہ میں متعارف کروانا چاہتے تھے۔ دانشورانہ ڈرامہ سے عدم اطمینان ہونے کی وجہ سے جہاں ہر چیز منطقی انداز میں آگے بڑھتی ہے ، ان کا خیال تھا کہ خاص طور پر آئر لینڈ میں جہاں لوگ انتہائی تصوراتی تھے اور زبان امیر اور زندہ رہتی ہے ، وہاں لفظوں سے مالدار اور متنازعہ ڈرامے تیار کرنا ممکن ہے اور اسی کے ساتھ ساتھ یہ بھی دیا جاسکتا ہے کہ حقیقت ، جو ایک جامع اور فطری شکل میں ، تمام اشعار کی جڑ ہے۔ ان کے بقول ، زندگی کے گہرے اور مشترکہ مفادات اور شاعرانہ تقاریر سے بھر پور اس طرح کے ڈرامے ابسن اور شا کے فکری ڈراموں سے مختلف ہوں گے ، جن میں زندگی کی حقیقتوں سے نمٹنے کے ، صرف شہری آبادی کے ، ایک خشک اور بے خوشی کا طریقہ انہوں نے آئر لینڈ کی کسان ثقافت کی فراوانی کو اپنے ڈراموں میں استحصال کرنے کی کوشش کی اور شا اور دیگر کے دانشورانہ ڈراموں کے خلاف اپنے ملک والوں کے عوامی تخیل کی اپیل کی ، جس کے بارے میں ، ان کا خیال تھا کہ وہ بھی نہایت ہی عقلی اور معاملات کی بناء پر ناکام رہے ہیں۔ شہری پیچیدگیاں۔
نئی تحریک کے رہنما ولیم بٹلر یٹس تھے۔ وہ ڈبلن میں پیدا ہوا تھا ، اور جوانی میں ہی اس نے گیلک لیگ میں دلچسپی لینا شروع کردی تھی جو آئرش عوام کی پریوں کی کہانیوں اور لوک داستان میں مقبول دلچسپی کو بحال کرنے کے لئے تشکیل دی گئی تھی۔ گیلک تحریک کی تحریک کے تحت ، یٹس کو یقین ہو گیا تھا کہ ان سیلٹک افسانوں کے وسیع تر پھیلاؤ کے ذریعہ ، صرف آئرلینڈ ہی نہیں ، بلکہ پوری دنیا محرک ہوسکتی ہے۔ چونکہ اس وقت ناظرین کی ایک بڑی تعداد کو متحرک کرنے کے لئے ڈرامہ سب سے زیادہ مشہور ادبی وسیلہ تھا ، یٹس ، جو بنیادی طور پر ایک گانا نگار تھے ، ڈرامہ کی طرف مائل ہوئے۔ لیکن چونکہ تجارتی تھیٹر اپنے وسیع و عریض سجنے والے اسٹیج اور دیگر تکنیکی آلات کے ساتھ اس کے سادہ ، شاعرانہ اور علامتی ڈراموں کو ناکام بنا رہا تھا ، اس لئے انہوں نے لیڈی گریگوری کی مدد سے آئرش لٹریری تھیٹر قائم کیا۔ اس تھیٹر نے یٹ ڈراموں کی پرفارمنس دی ، اور وقت گزرنے کے ساتھ یہ اس قدر اہم ہوگیا کہ اس میں سے آئرش نیشنل تھیٹر سوسائٹی میں اضافہ ہوا ، جس نے ڈبلن کے مشہور ایبی تھیٹر کی تعمیر کی۔ یہاں ڈرامہ مرکزی چیز تھا اور اسٹیج کی ترتیب نسبتا un غیر اہم ہے۔
اگرچہ یٹس نے تقریبا about تیس ڈرامے لکھے ، لیکن سب سے اہم اور وسیع پیمانے پر مشہور کاؤنٹیس کیتھلین (1892) اور دی لینڈ آف دل کی خواہش (1894) ہیں۔ لیکن ان ڈراموں کی مقبولیت ڈرامائی طاقت سے زیادہ شاعرانہ دلکشی اور عجیب و غریب پر منحصر ہے۔ یٹ کے ڈرامے ان کی نامیاتی تعمیرات میں عیب دار ہیں ، اور وہ شاعری ، ایکشن اور خصوصیات کے مابین مناسب توازن برقرار نہیں رکھتے ہیں۔ شاعرانہ عنصر بہت زیادہ رکاوٹ پیدا کرتا ہے اور ممکنہ لوگوں کے وہم پیدا کرنے سے روکتا ہے جو قابل اعتبار سلوک کرتے ہیں اور مناسب تقریر کا ذریعہ استعمال کرتے ہیں۔ چونکہ کرداروں کو آیت میں لمبے لمبے لمبے لمبے حصے بولنے ہیں ، وہ مصنوعی نظر آتے ہیں ، اپنے آپ کو مبالغہ آمیز اہمیت دیتے ہیں۔ حقیقت یہ ہے کہ یٹس بنیادی طور پر رومانٹک گیت شاعر کی حیثیت سے تھے اور اسی وجہ سے انہوں نے ڈرامائی شکل آسانی سے نہیں سنبھالی۔
لیڈی گریگوری (1852-1932) نے اپنے ڈرامائی کام میں متعدد تجربات کیے۔ یِیٹس کی طرح اس نے بھی اپنا سارا مواد اپنے ملک کی لوک داستان سے کھینچا اور آئرش تاریخی ڈرامے بھی لکھے۔ اس کے سب سے مشہور ٹکڑے سیون شارٹ ڈرامے (1909) ہیں۔ اس کے ڈراموں میں جو کردار زیادہ تر کسان ہیں ، وہ یٹ یا سنج کے ڈراموں کے مقابلے میں زیادہ انسان ہیں ، اور مکالمے کے میٹھے ذائقے کی وجہ سے شائقین کو خوشی کا جوش ملتا ہے۔
جان ملنگٹن سنج (1871-1909) ، جو ڈبلن سے فارغ التحصیل تھے ، نے آئرلینڈ کے کسانوں میں کئی سال گزارے۔ ان کے ساتھ وہ کسان کی طرح زندگی بسر کرتے ، ان کی زبان استعمال کرتے ، ان کی کہانیاں سیکھتے اور ان کے رسومات اور کرداروں کو قریب سے دیکھتے رہتے یہاں تک کہ انہوں نے اپنے ڈرامے لکھنے شروع کردیئے جو کچھ نقادوں کی رائے میں شیکسپیئر کے بعد دوسرے نمبر پر ہیں۔
سنج اپنے ڈراموں میں سخت ترین معیشت کا استعمال کرتے ہیں ، اور وہ شاذ و نادر ہی کسی ضرورت سے زیادہ الفاظ کا اعتراف کرتے ہیں۔ نتیجہ یہ ہے کہ بعض اوقات اس کا طنز بہت سنگین ہو جاتا ہے اور اس کا المیہ بری طرح تکلیف دہ ہوتا ہے۔ اسے شیکسپیئر کی فراخ دلی سے نہیں ملا ہے جو ہمیں زندگی کی بالادستی کا تاثر دیتا ہے۔ اس کے رائیڈرز ٹو سی (1909) ، جو بیسویں صدی میں لکھے جانے والے سب سے بڑے المیے میں سے ایک ہے ، کچھ نقادوں نے اسے بہت ہی دردمند اور بے رحم سمجھا ہے۔ ان کی کامیڈی ، شیڈو آف گلن نے بہت احتجاج اٹھایا ، کیونکہ اس میں ہیروئن ، آئرش خاتون ، اپنے شوہر کے ساتھ بے وفا ثابت ہوتی دکھائی دیتی ہے۔ آئرلینڈ کے لوگ یہ برداشت نہیں کرسکتے تھے کیونکہ ان کا خیال تھا کہ آئرش خواتین انگریزی خواتین سے زیادہ نیک ہیں۔ Synge’s the Playboy of the Western World ، جس میں اس نے یہ تاثر دیا کہ آئرشین قاتل کے طور پر تسبیح کرنے کے اہل ہیں ، فسادات کو ہوا دی۔ لیکن یہ بہت مشہور ثابت ہوا کیونکہ اس سے آئرش کسانوں کے فقروں کی متاثر کن نمائندگی ہوتی ہے جسے مصنف نے سڑکوں پر سنا تھا ، یا
بیسویں صدی میں شاعرانہ ڈرامہ کی بحالی ہوئی ہے ، اور کچھ عظیم شاعروں جیسے یٹس اور ایلیٹ نے شاعرانہ ڈرامے لکھے ہیں۔ یہ شا اور دوسروں کے گدوں کے ڈراموں کے خلاف ایک رد عمل تھا ، جس نے عمر کے اخلاقی مسائل کے ساتھ جذباتی رابطے کا ایک خاص نقصان ظاہر کیا۔ یات کو شا جیسے انقلابی ڈرامہ نگاروں کے ہاتھوں انیسویں صدی کے لبرل خیالات کی کڑی تنقید پسند نہیں تھی۔ انہوں نے محسوس کیا کہ ماضی میں ہمارے زمانے کے مقابلے میں لوگوں میں تہذیب کی اعلی روایت تھی۔ خیالات کا ڈرامہ اس طرح اس دور کی حقیقتوں کو سمجھنے میں ناکام رہا تھا۔ دوسری طرف ، تفریح کا ڈرامہ ، یا مصنوعی مزاحیہ ، خشک اور بے دلچسپ ہوتا جارہا تھا۔ اس طرح حقیقت پسندانہ ڈرامے کی روایت کو تازہ خون کے انجیکشن کی ضرورت تھی۔
یہ ان حالات میں ہی تھے کہ کچھ جدید مصنفین جنہوں نے شاعروں کی حیثیت سے شہرت حاصل کی تھی ، نے 1930 ء اور 1940 ء میں کوشش کی تھی کہ وہ بحری نظموں کے بعد مردہ شعراء ڈرامہ کی روایت کو دوبارہ زندہ کریں۔ شاعرانہ ڈرامے کی اس حیات نو نے مختلف شکلیں اختیار کیں ، اور یہ بات اہم ہے کہ شاعرانہ ڈرامے کی نئی کوششوں کا اس وقت کے بیشتر نثر ڈرامے کے مقابلے میں ان کے مصنفین کے گہرے مذہبی عقائد یا معاشرتی رویوں سے بہت زیادہ گہرا تعلق تھا۔
ٹی ایس ایلیوٹ نے ایک عملی ڈرامہ نگار کے طور پر اپنے کیریئر کا آغاز لندن کے نئے گرجا گھروں کی تعمیر کے لئے فنڈز کی وصولی کی حوصلہ افزائی کے لئے "دی راک" نامی ایک پیجینٹ ڈرامہ لکھ کر کیا۔ ان کا دوسرا ڈرامہ ، مرڈر ان کیتھیڈرل ، تاہم ، یہ ایک مناسب کھیل ہے۔ یہ کینٹربری کیتھیڈرل میں سالانہ کینٹربری فیسٹیول میں پیش کیا جانے والا تھا ، جس میں کینٹربری کے مشہور شہید سینٹ تھامس باکیٹ کی موت کی یاد مناتے ہوئے ، جس کو اسی کیتھیڈرل میں قتل کیا گیا تھا جہاں پہلے ایلیوٹ کا کھیل کھیلا گیا تھا۔ ظاہر ہے کہ اس ڈرامے کے پیچھے تسلسل مناسب تھیٹر کے بجائے مذہبی بھی تھا ، جیسا کہ دی راک کے معاملے میں۔ لیکن کیتھیڈرل میں قتل ایک راک کے مقابلے میں ڈرامہ ہونے کے قریب ہے۔ یہاں ٹی ایس ایلیوٹ نے کورس کا بہت موثر استعمال کیا ہے جو کینٹربری کی خواتین پر مشتمل ہے ، جنہیں حقیقت پسندانہ انداز میں پیش کیا گیا ہے۔ سینٹ تھامس ، اگرچہ ایک باوقار اور متاثر کن کردار ہے ، لیکن ایک شخص کی نسبت زیادہ علامت ہے۔ ڈرامے کے دیگر کردار بھی مختلف آسان ، تجریدی رویوں کی خصوصیات ہیں۔ ڈرامے میں سب سے اہم ‘ایکشن’ سینٹ تھامس ’مختلف فتنوں پر فتح حاصل کرنا ہے ، جو اس کے ذہن میں ہوتا ہے۔ اس طرح کیتھیڈرل میں قتل سختی سے ’داخلہ‘ ہے ، اور اس ڈرامے کی ظاہری اہمیت بجائے تماشا اور یادگاری رسم ہے۔
جب کہ کیتھڈرل میں راک اور قتل کا تعلق تھیٹر کی وسیع دنیا سے زیادہ خصوصی مذہبی مواقع سے ہے اور کسی کو بھی مذہبی ذہانت کے ساتھ ان سے رجوع کرنا پڑتا ہے ، ٹی ایس ایلیوٹ کا اگلا ڈرامہ ، فیملی ری یونین مذہبی نہیں ہے کھیلیں. اس کا بنیادی مقصد ترمیم یا یادگار نہیں ہے۔ اس میں ایک نوجوان رئیس ، ہیری ، لارڈ مونچینسی کی آبائی گھر واپسی کا معاملہ ہے ، جہاں ان کی بیوہ والدہ ، امی ، چاہتی ہیں کہ وہ بزرگ ملک کے سربراہ کی حیثیت سے آباد ہوجائیں۔ لیکن ہیری کو بےچینی محسوس ہورہی ہے کیونکہ وہ اپنی بیوی کو ہلاک کرنے کے خیالات میں مبتلا ہے ، اور اسی وجہ سے کہ اسے فروریوں نے گھس لیا ہے۔ یہ ان کے والد کی اپنی والدہ کی ہلاکت کی خواہش کی وراثت میں ، لاشعوری طور پر پیدا ہونے والی دھوکہ دہی کے سوا کچھ نہیں ہے ، کیوں کہ اسے (باپ کو) اپنی بیوی کی (ایمی کی) بہن اگاتھا سے پیار تھا۔ اس حقیقت کا انکشاف ہیری پر اس کی خالہ اگاتھا نے کیا ہے۔ ہیری کا خیال ہے کہ فروری اندھے انتقام کے آلہ کار نہیں ، بلکہ پاکیزگی کے ہیں ، اور اس لئے وہ اپنے آبائی گھر چھوڑنے کا فیصلہ کرتا ہے ، اور پھر اپنے سفر پر روانہ ہوجاتا ہے۔ ہیری کے فیصلے سے اس کی والدہ اس قدر حیران ہیں کہ ان کی موت ہوگئی۔
فیملی ری یونین میں اتنے یادگار اور فصاحت والے حصے شامل نہیں ہیں جتنے کہ کیتھڈرل میں قتل کی حیثیت سے ہے ، کیوں کہ یہاں ٹی ایس ایلیوٹ نے ہم عصر تقریر کے لہجے ، محاورے اور تال کو پکڑنے کی کوشش کی۔ لیکن اس کی وجہ سے فیملی ری یونین حقیقت کے برم کو ظاہر کرتی ہے۔ اس ڈرامے میں پچھلے ڈراموں کے مقابلے میں زیادہ معمولی کردار بھی ہیں۔ مزید یہ کہ ، ٹی ایس ایلیوٹ نے جان بوجھ کر اسے صاف صاف انداز میں لکھا ہے تاکہ اپنے سامعین کو اس بات کی حقیقت سے راضی کریں کہ وہ کیا سن رہے ہیں۔
ٹی ایس ایلیوٹ کا تازہ ترین ڈرامہ ، کاک ٹیل پارٹی ، ایک بہت ہی گہرا اور سنجیدہ تھیم ، جس میں مختلف قسم کے خود سے دھوکہ دہی ہے ، جس میں کاشت کرنے والے اور خوشگوار اور نیک نیت لوگ بھی ملوث ہیں۔ اس ڈرامے کا آغاز ایک کاک ٹیل پارٹی سے ہوا ہے جس کا اہتمام اہلیہ نے کیا ہے ، اور شوہر تمام مہمانوں کو نہیں جانتا ہے۔ بیوی کے غائب ہونے سے شوہر کی شرمندگی بڑھ جاتی ہے۔ پارٹی ختم ہونے پر ، مہمانوں میں سے ایک ، جو ماہر نفسیات ہے ، پیچھے رہ جاتا ہے۔ وہ اس کا راز جانتا ہے۔ شوہر اپنی بیوی سے پیار نہیں کرتا ، اور اس کی مالکن ہے۔ دوسری طرف ، بیوی کا اپنے ایک نوجوان سے پیار رہا ہے ، جو خفیہ طور پر اپنے شوہر کی مالکن سے پیار کرتی ہے۔ ماہر نفسیات شوہر اور بیوی کو یہ مشورہ دے کر الجھن کو حل کرتی ہے کہ انہیں ایک دوسرے سے بہت زیادہ توقع نہیں کرنی چاہئے۔ رومانٹک ڈرامہ کے لئے تڑپنے کے بجائے ، انہیں ایمانداری کے ساتھ اپنی حدود کا احساس کرنا چاہئے ، اور کامیاب شادی کی اخلاقی بنیاد کو قبول کرنا چاہئے۔ تو وہ ایک دوسرے کے ساتھ صلح کر جاتے ہیں۔ شوہر کی مالکن ایک مشنری بن جاتی ہے اور کچھ ہی وقت کے بعد ایک قدیم ملک میں شہید ہوجاتی ہے۔ یہ یونگ مین جو اپنے ساتھ ساتھ بیوی کے ساتھ بھی پیار کرتا ہے ہالی ووڈ میں فلم انڈسٹری میں شامل ہوتا ہے۔
کاکیل پارٹی میں ، ٹی ایس ایلیوٹ نے جدید وقت میں عام رویے کے ایک عام مسئلے سے نمٹا ہے۔ مزید یہ کہ ، وہ ایک ایسا ڈرامہ لکھنے میں کامیاب ہو گیا ہے جو ایک بار میں ہمیں مستشار اور متوقع رکھتا ہے۔ البتہ ، اس کیتھڈرل میں قتل کی شاعرانہ عظمت نہیں ہے ، حالانکہ اس کے کچھ فصاحتیں ہیں۔ مجموعی طور پر ، کاک ٹیل پارٹی تھیٹر کے نقطہ نظر سے ٹی ایس ایلیوٹ کے ڈراموں میں سب سے کامیاب ہے۔
ایک اور عظیم جدید شاعر جس نے شاعرانہ ڈرامے لکھے ہیں وہ اسٹیفن اسپنڈر ہیں۔ ان کا سب سے اہم ڈرامہ ایک جج کا ٹریل ہے۔ جج ، جو اس کھیل کا ہیرو ہے ، فاشسٹوں اور کمیونسٹوں کے مابین غیر جانبدارانہ انصاف کا انتظام کرنے کی کوشش کرتا ہے۔ لیکن فاشسٹ جو اقتدار میں ہیں ، اسے کمیونسٹ جھکاؤ کا الزام لگاتے ہیں ، اور وہ بدنام ، قید اور مارا جاتا ہے۔ جو جج خلاصہ انصاف کے لئے کھڑا ہے وہ ایک معزز شخصیت ہے۔ وہ اپنے آپ میں مستقل انسانی اقدار مجسم ہے۔ اسپینڈر کی شاعری کا بیان بازی رجحان اس کو مضبوط احساس کے دباؤ میں بولتے ہوئے کردار کے جذباتی لہجے کو پہنچانے میں معاون ہے۔ اس وجہ سے ایک جج کا مقدمہ جدید دور کے شاعرانہ ڈرامے کا ایک بہت موثر ٹکڑا ہے۔
ڈبلیو ایچ. آڈن اور کرسٹوفر ایشر ووڈ نے آیت اور نحو کے ڈرامے بھی لکھے ہیں۔ آڈن نے آیت کے کورس اور ایشر ووڈ کو کرکرا اور صاف گوئی کے مکالمے میں مدد فراہم کی۔ ان کا ایک اہم ڈرامہ ڈاگ بائنتھ دی سکن ہے — ایک ہم جنس پرست ، طنزیہ طنز۔ دوسری طرف ، ایسینٹ آف F6 اور اس پار فرنٹیئر سنجیدہ ڈرامے ہیں جو علامت کے ذریعہ جدید مسائل سے نمٹنے کے ہیں۔
ان کے علاوہ ایک اور شاعر جس نے شاعرانہ ڈرامے لکھے ہیں وہ کرسٹوفر فرائی ہیں۔ اس نے بنیادی طور پر آیت کامیڈیز لکھی ہیں ، جیسے ، فینکس بھی کثرت ، دی لیڈیز نو فار فار برننگ اینڈ وینس آبزرور۔ اس کے ڈراموں میں زبان کی ایک حیرت انگیز دولت موجود ہے جو ہمیں شیکسپیئر کے نوجوانوں کی محبت کی یاد دلاتی ہے۔ لیکن اس کے مجموعی طور پر اس کے کھیل کا مربوط تصور نہیں ہے ، اور اسی وجہ سے اس کے ڈرامے اکثر حیرت انگیز طور پر چالاک اصلاحات کی فضا کو دھوکہ دیتے ہیں۔
انگلینڈ میں ڈرامہ کی تازہ ترین تحریک تاریخی ڈرامے کی تیز رفتار ترقی ہے۔ تاریخی موضوعات کا استحصال فطرت پسندی کے ردیوں سے بچنے اور تھیٹر میں شاعرانہ اظہار کی کسی چیز کو واپس لانے کی دانستہ کوششوں کا نتیجہ ہے۔ شاعرانہ اسکول اور تاریخی اسکول کے مابین گہری وابستگی کی اچھی طرح سے جان ڈرنک واٹر اور کلفورڈ باکس نے مثال دی ہے۔ ڈرنک واٹر کے ابراہم لنکن (1918) نے اتنی بڑی کامیابی حاصل کی کہ اس نے مصنف کو بین الاقوامی سطح پر مشہور کردیا۔ انہوں نے کئی دوسرے تاریخی ڈرامے لکھے ، جیسے میری اسٹورٹ (1921) اولیور کروم ویل (1922) اور رابرٹ ای لی (1923)۔ ان سبھی ڈراموں میں ڈرنک واٹر نے ایک خاص تھیم کے ذریعہ ایکشن بنایا ہے۔ لنکن جنوبی ریاستوں کے خلاف عزم کا مظاہرہ کر رہے ہیں لیکن پوری طرح سے نہیں۔ اس کا مقصد دشمن کو کچلنا نہیں ہے ، بلکہ تنازعہ کی افراتفری سے پیدا ہونے والی ایک نئی تفہیم کو بڑھانا ہے۔ اولیور کروم ویل اور رابرٹ ای لی میں مصنف تاریخ کی پیش کش کی بجائے سیاسی اور معاشرتی مسائل کو زیادہ اہمیت دیتا ہے۔ مریم اسٹوارٹ میں ، وہ ہمیں ایک ایسی عورت کا لطیف مطالعہ فراہم کرتا ہے جو اپنی روح کی محبت کو پورا کرنے کے لئے اتنا بڑا آدمی نہیں پا سکتا ہے۔
کلفورڈ بکس نے کئی شعری ڈرامے لکھے ہیں ، جن میں سے اہم سقراط (1930) ، وینشین (1932) ہیں۔ لافانی لیڈی (1931) ، اور دی گلاب وِٹ کانٹا (1932)۔ یہ تمام گیت اور فلسفیانہ ڈرامے ہیں ، اور ان میں کردار ایک تاریخ کے اندر تاریخی حقائق پر مبنی تیار کیے گئے ہیں ، لیکن اس کے تخیل نے اسے شکل دی ہے۔
ڈرنک واٹر اور بکس کے علاوہ ، دوسرے ڈرامہ نگار جنہوں نے تاریخی اور تخیلاتی ڈرامے لکھے ہیں ، وہ ایشلے ڈیوکس اور روڈولف بیسیئر ہیں۔ ایشلے ڈیوک کے سب سے مشہور ڈرامے دی مین وٹ آف لوڈ آف مصیبت (1924) ، فاؤنٹین ہیڈ (1928) اور ٹائل النسپیگل (1930) ، روڈولف بیسیئر کے دی بیریٹس آف ویمپول اسٹریٹ ہیں جس میں وہ براؤننگ اور مس کی صحبت سے متعلق ہیں۔ الزبتھ بیریٹ (مسز براؤننگ) ، ان کی باگنی اور شادی ، بیسویں صدی میں تیار کردہ تمام تاریخی ڈراموں میں سب سے کامیاب ہے۔
انگلینڈ میں جدید ڈرامہ عبوری مرحلے میں ہے ، اور یہ سمجھنا مشکل ہے کہ یہ کہاں کھڑا ہے۔ شا کا فطری طریقہ اب بھی ایک اپیل کرتا ہے۔ سومرسیٹ موگم جیسے ڈرامہ نگار ہیں جنھوں نے انتہائی کامیاب مزاحیہ نظم لکھے ہیں۔ اور اسی کے ساتھ غیر حقیقت پسندانہ اور خیالی ڈرامہ ڈرامے کے نئے تجربات بھی سامعین کو پرجوش کرتے ہیں۔ در حقیقت یہ سارے رجحانات جدید ڈرامے میں پائے جاتے ہیں اور فی الحال کسی کو بھی خاص طور پر اہم مقام حاصل نہیں ہے۔
No comments:
Post a Comment
we will contact back soon